Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
02:54 

Смоктуновский в роли Мышкина…

Black Swan
Моё мнение об актёре.
Думаю, что он гораздо больше подходит на роль Мышкина чем Миронов, по причине более глубокого понимания образа и не игры в нём, а жизни внутри персонажа…
Вы ведь знаете, что Миронов пересматривал игру Смоктуновского перед съёмками фильма?
У Достоевского, как мы помним, внешний облик князя описан вскользь, ему уделено меньше внимания, чем лицу Рогожина, а если вспомнить черновики Достоевского и рисунки Мышкина, в его интерпретации, то становится ясно, что задумка автора была ещё и исказить как можно больше внешний вид «прекрасного человека».
По идее, он должен иметь отталкивающую внешность, чтобы не проникнуться к нему приязнью и симпатией тут же, а благодаря только внутреннему содержанию и духовной наполненности, которые через время, видит в нём каждый…

В «Актёрских тетрадях» (автор Ольга Егошина), к роли Мышкина, Смоктуновский делал очень много интересных замечаний, и писал о своём видении этого характера.
Из главы – Князь Мышкин:

— И. М., вы кого-нибудь из актеров ставите вро¬вень с собой?
-Нет.
— Когда это чувство появилось?
— С момента рождения Мышкина. Такой тиши¬ны в зрительном зале, такой власти над зрите¬лем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, — я не знаю ни у одного актера.
"А скажите, Иннокентий Михайлович"


Выбрав для постановки роман Достоевского и получив пятнадцать заявок из театра на роль Мышкина, Георгий Товстоногов назначил на роль замечательного артиста Пантелеймона Крымова… и продолжал искать. Товстоногов прекрасно знал и неоднократно использовал эф¬фект появления нового лица, за которым не тянется шлейф предыду¬щих ролей, от которого никто не знает, чего ждать и на что рассчиты¬вать. Мышкин, по режиссерскому замыслу, должен был именно явиться, возникнуть из ниоткуда.
«О постановке „Идиота" я думал давно, — вспоминал впоследствии Товстоногов. — Задолго до того, как пришел в Большой драматичес¬кий театр. Естественно, что в моем воображении поселился свой Мышкин. Он занял прочное место в моих планах. Но он еще не был реальностью. Первое, что показалось мне знакомым в никогда не ви¬денном раньше артисте Смоктуновском, — это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза — открытые, с чистым взглядом, прони¬кающим вглубь».
Любители мистических соответствий, конечно, вспомнят аналогич¬ную сцену из «Идиота» Достоевского, где Мышкин говорит по поводу преследующих его глаз. И другую сцену, где Мышкин говорит Настасье Филипповне, что он видел ее глаза раньше, наверное, во сне. Один коллега напутствовал: «Вам ничего не надо играть, верьте своим глазам, глядите — и все пойдет».
Но Смоктуновский рано понял, что только «собственной органи¬ки» для создания образа князя, каким его замыслил автор, будет недо¬статочно. Достоевский писал, что в своем герое он хотел изобразить «положительно прекрасного человека». Однако парадокс заключался в том, что этот положительно прекрасный человек ни в ком не вызы¬вал желания подражать ему, быть таким же, как он. Мышкин, как это часто бывает с героями Достоевского, был одновременно Хрис¬том и чудищем, восхищавшим и вызывавшим чуть ли не отвращение. Самым невинным образом он растравлял раны окружающих и дер¬жал их в постоянной тревоге, так как никто не мог предугадать его реакцию на происходящее. Сдвоенные краски Достоевского ставили перед актером задачу почти невыполнимую. Мессия, человек, в при¬сутствии которого люди становятся лучше, светлее. Но и другое: про¬вокатор, встреча с которым — роковая встреча, не остающаяся ни для кого безнаказанной.
На первых страницах актерского экземпляра роли Мышкина пер¬вые предложения-пристрелки к роли:
«НЕ ВПАДАТЬ В БЛАГОСТНОСТЬ».
И рядом:
«ХЕРУВИМЧИКА НЕ НУЖНО».
На приклеенных листах карандашом и разноцветными ручками Смоктуновский выписывает «предлагаемые обстоятельства» роли:
«В ЭТОМ МИРЕ НЕВОЗМОЖНО ЖИТЬ ЧИСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ. ЕГО ЛОМАЮТ. ОН ПОГИБАЕТ.
— КУПЛЯ И ПРОДАЖА Н. Ф. (АТМОСФЕРА).
— Ритмы должны БЫТЬ ОСТРЫМИ.
— ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДОСТОЕВСКОГО ВСЕГДА НАЧИНАЮТСЯ С 5-ГО АКТА ПО НАКАЛУ».
И здесь же артист дает определение собственной актерской задачи, которая сольется со сверхзадачей его героя:
«ВЕСЬ В ПАРТНЕРАХ».
Играть человека, погруженного в других, мгновенно откликающе¬гося на малейшие изменения в собеседнике, постоянно существующе¬го в режиме активного восприятия:
«ЖАЛОСТЬ — ЛЮБОВЬ МЫШКИНА. ЛЮБИТ ЖАЛЕЮЧИ. ХРИСТОС!»
Каждый собеседник для него:
«ЗАНЯТНЫЙ ЧЕЛОВЕК. ЧТО-ТО ЕГО ТРЕВОЖИТ. ТОГДА ПОНЯТЬ ЕГО. ПОМОЧЬ ЕМУ. ПОСТИЧЬ МИР!!! УВИДЕТЬ ЛИЦА».
И определение своего героя. Воспользовавшись терминами Михаи¬ла Чехова, можно сказать, что именно глаза — воображаемый центр тела Мышкина. У кого-то этот «воображаемый центр» — плечо, у кого-то — живот, у кого-то — лоб. Мышкин, конечно, — его прозрачные, глу¬бокие глаза. И дальше артист не раз будет фиксировать именно взгляд героя, направления взгляда, жизнь глаз:
«РЕБЕНОК С БОЛЬШИМИ ПЕЧАЛЬНЫМИ И УМНЫМИ ГЛАЗАМИ».
В чьем восприятии мира живет
«НЕОБЫЧАЙНАЯ ЯСНОСТЬ».

КАРТИНА ПЕРВАЯ

На тех же вклеенных листах Смоктуновский определяет атмосферу первой картины: сцена в вагоне.
«— РАДОСТНЫЙ ЕДЕТ КНЯЗЬ, С РАДОСТНЫМИ НАДЕЖДАМИ. БЕЗУМНО ВОЛНУЕТСЯ:
СТОЛЬКО ЛЕТ НЕ БЫЛ В РОССИИ. РАДОСТЬ ВОЗВРАЩЕНИЯ.
- ДОСТОЕВСКИЙ — ЦЕПЬ КАТАСТРОФ.
- К КОНЦУ УЖЕ ВОЙТИ В ИСТЕРЗАННОМ СМЯТЕНИИ. НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ И НИ НА ЧТО НЕ ПРЕТЕНДУЕТ. ВОТ-ВОТ РАЗГОВОРИТСЯ».
Артист находит неожиданный оттенок готовности Мышкина к раз¬говору с незнакомыми попутчиками:
«— АКТИВНО ИДЕТ НА РАЗГОВОР. ТЕМ БОЛЕЕ ПО-РУССКИ. ОН ПОНИМАЕТ, ЧТО С НИМ ГО¬ВОРЯТ НЕОХОТНО. Но ПРОДОЛЖАЕТ ГОВОРИТЬ. НЕ ГОВОРИТЬ НЕ МОЖЕТ».
Возбужденный, счастливый самими звуками родного языка, его Мышкин охотно рассказывал о своей болезни, о родстве с генеральшей Епанчиной. Рассказывал как своим. Смоктуновский пометил на полях:
«РАССКАЗЫВАЕТ ТАК, СЛОВНО ОНИ УЖЕ ВСЕ ЗНАЮТ».
И продолжал оставаться открытым и доступным, даже когда замечал насмешки в свой адрес:
«Понял, что они из НЕГО ПЕТРУШКУ СДЕЛАЛИ».
И только нападки на лечившего его доктора-иностранца застави¬ли заступиться. К словам: «О, как вы в моем случае ошибаетесь» — комментарий:
«ОЧЕНЬ СЕРЬЕЗНО.
НЕ ГОВОРИТЕ ТАК. ЭТО МОЙ ДРУГ. ВЫ ПОЙМИТЕ, КАКОЙ ЭТО ЧЕЛОВЕК. ЧТО-ДЕ ВЫ
В ЛЮДЯХ НЕ ВИДИТЕ ДОБРА».
И внутренний крик его Мышкина, столкнувшегося с людской злобой:
«БОЖЕ МОЙ! БОЖЕ МОЙ! ЧТО ЖЕ ЭТО С ВАМИ ТВОРИТСЯ?»
В начале третьей картины (в прихожей Епанчина) артист дает оп¬ределение самочувствию Мышкина в прихожей богатого дома в бесе¬де с лакеем:
«ГОТОВ К ТОМУ, ЧТО ЕМУ НЕ ПОВЕРЯТ.
Покой».
И на волнение слуги, не заругают ли его, что впустил ненужного по¬сетителя:
«Я ВАС НЕ ПОДВЕДУ, НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ».
Мышкин понимает волнение слуги, входит в его тревоги. Но, как ка¬жется, для понимания существа Мышкина—Смоктуновского крайне существенно это обращение Мышкина к лакею на «Вы».
К сцене с самим генералом Епанчиным, поначалу недоверчиво встретившим своего визитера, артист выписывает на полях вопрос:
«БОРЬБА ИДЕТ ЗА ТО, ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ ЗДЕСЬ?»
Смоктуновскому необходимо найти внутреннее действие Мышкина в этой сцене. Но борьба за что-то выгодное ему самому — абсолютно не в характере его героя. Поэтому, кажется, предложение сквозного действия этой сцены дано в форме вопроса.
И потом артист подчеркивает строку из реплики Мышкина: «Вы с удивлением смотрите, что я смеюсь. Я так и думал, что у нас непре¬менно так и выйдет». И приписал комментарий:
«ИТОГ ВСЕЙ СЦЕНЫ».
В продолжение сцены в кабинете, где Мышкин впервые видит портрет Настасьи Филипповны, актер дает короткую пометку:
«ПОДОШЕЛ ВНИМАТЕЛЬНО И ЛЮБОПЫТНО».
И внутреннее самочувствие его Мышкина:
«ПРОСТИТЕ, ЧТО ВЛЕЗ В РАЗГОВОР».
Дина Морисовна Шварц в своих воспоминаниях выделила момент ра¬боты именно над этой сценой, как ключевой и переломный: «Решили дать роль другому артисту, который так никогда об этом и не узнал, так как вечером того же дня Георгий Александрович пришел на репетицию все-таки попробовать Смоктуновского. Эта репетиция совершила реша¬ющий перелом, это был один из тех редких моментов, когда определяет¬ся судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репети¬ция длилась очень долго, часа четыре, но Г А. целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцену, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и кон¬кретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них сто¬яла фотография Нины Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Г. А. просил артиста неот¬рывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один итог же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете. Ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал», — примерно это говорил Г. А. И вдруг произошло чудо: артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, — возникла та знаменитая пластика Смоктуновского, которая отличала его от других артистов».
Переломная репетиция в тетрадке роли осталась неотражен¬ной. В дальнейшем Смоктуновский будет значительно более подробен. К реплике, сцене он будет выписывать длинные внутренние монологи своего героя, ища разнообразные, в том числе контрастные, составля¬ющие душевного самочувствия в данный момент, будет пытаться сло¬вами воссоздать «объем» переживаемого момента. В тетради Мышкина обычно одна-две фразы дают скорее пунктир внутренней жизни Мыш¬кина «здесь и сейчас».
Так, на полях беседы с Ганей о Рогожине артист отметит тревогу, нарастающую в его герое за незнакомую ему женщину:
«Что-то ТУТ НЕ ладно!!! ЗДЕСЬ ЧТО-ТО НЕ ЯСНО!!!»
Его герой еще не понимает, что затевается, но уже внутренне на¬прягся:
«КАК БЫ ОТРАЗИТЬ ЕГО ПЛАН К Н. Ф. »
И эта внутренняя тревога станет постоянным фоном существова¬ния его Мышкина.
В картине четвертой у генеральши Епанчиной актер отметит в са¬мочувствии своего героя:
«ПОЛНЕЙШИЙ ПОКОЙ И СЕРДЕЧНОСТЬ»,
сопряженные с желанием
«ВСЕ ПОНЯТЬ, ВСЕ ОЦЕНИТЬ. КАК ЖИВУТ ЗДЕСЬ ЛЮДИ».
Он рассказывал о Швейцарии, об осле. И на мгновение воспомина¬ние сжимало болью сердце: «МАРИ! ВСПОМНИЛ...»
Это мгновение готовило другую — более долгую остановку беседы. На требование дать характеристику Аглае его Мышкин
«ЗАПНУЛСЯ. ТАЩАТ ИЗ НЕГО ЩИПЦАМИ».
И Смоктуновский предлагает неожиданное объяснение этой запинке:
«НЕ ХОЧЕТСЯ АНАЛИЗИРОВАТЬ, ТАК КАК РАЗРУШАЕТСЯ ИЛЛЮЗИЯ».
В своих следующих работах Смоктуновский практически откажет¬ся от записей, фиксирующих тот или иной жест героя или интонаци¬онную окраску фразы. В «Мышкине» такого рода служебных пометок не очень много, но они встречаются. Артист точно пробует разные способы работы, чтобы в дальнейшем найти оптимально подходя¬щий себе.
Так, на ответ Мышкина, чем поразила его красота Настасьи Филип¬повны («В этом лице... страдания много»), артист помечает: «КАК БЫ СЕБЕ». То есть фиксирует, как именно Мышкин произносит эту реплику: не в диалоге, а отвечая на внутренние вопросы.
И далее артист обозначит подтекст мышкинских слов о Настасье Филипповне, адресованных недружелюбно настроенному к ней дам¬скому кружку, и в частности к генеральше Епанчиной:
«ЗАЩИТИТЬ ЕЕ. ОНА НИ В ЧЕМ НЕ ВИНОВАТА. БУДЬТЕ СПРАВЕДЛИВОЙ».
Далее в тетрадке Смоктуновский обозначит сквозную тему роли:
«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».
Но для артиста также важно, что в системе координат Достоевского Мышкин и Настасья Филипповна — главные антагонисты и централь¬ные персонажи:
«У МЫШКИНА МИР ПРЕКРАСЕН. ОН НАЧИНАЕТ ЖИЗНЬ С ВЕРОЙ В ЛЮДЕЙ. НО ПРИХО¬ДИТ К ФИНАЛУ — СХОДИТ С УМА.
У НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ — МИР УЖАСЕН. Н. Ф. - ИЗВЕРИВШИЙСЯ ЧЕЛОВЕК».

КАРТИНА ПЯТАЯ

Выписав на обложке роли: «ХЕРУВИМЧИКА НЕ НУЖНО», — Смоктуновский подчеркивает в своем герое отсутствие детской наивности, безлич¬ной доброты и благости. Так, в сцене в доме у Иволгиных он поме¬чает:
«ВСЕ ПРЕДЫДУЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА С ГАНЕЙ ЕГО НАСТРОИЛИ ПРОТИВ НЕГО.
УЖЕ ЧТО-ТО ЕГО НАЧИНАЕТ РАЗДРАЖАТЬ.
ДАЖЕ ВОЗДУХ В ЭТОЙ КОМНАТЕ КАКОЙ-ТО ОСОБЕННЫЙ, НЕОБЫЧНЫЙ, — зловонный
что ли...
ПОПАЛ В ВЕРТЕП».
Этот Мышкин моментально понимал Фердыщенко и отстранялся от него:
«ОЧЕНЬ СТРАННЫЕ ВОПРОСЫ ЗАДАЕТ, НЕ ОТКРЫВАТЬСЯ ПЕРЕД НИМ».
«Наивности» Мышкина, долго не понимающего «болезни» генерала Иволгина, Смоктуновский дает вполне рациональное объяснение:
«ОЧЕНЬ ХОЧЕТ УЗНАТЬ ОБ ОТЦЕ. САМАЯ БОЛЬШАЯ ЗАИНТЕРЕСОВАННОСТЬ».
Его Мышкин был настолько увлечен предметом разговора, что не сразу обращал внимание на собеседника. И эта его внутренняя отре¬шенность, сосредоточенность не на объекте, а на предмете разго¬вора находилась в противоречии с задачей: «весь в партнерах». Общение Мышкина было двойственным: телепатически чуткий собе¬седник и человек, отрешенный от окружающих, живущий своей тя¬желой внутренней жизнью. Он то распахивался навстречу собесед¬нику, то уходил от него в свой недоступный мир. И эта внутренняя жизнь была — любовь к Н. Ф. Для Смоктуновского было важно в дроб¬ном, рассыпанном на картины и эпизоды спектакле постоянно дер¬жать «сквозную линию роли». Перед сценой встречи с Настасьей Фи¬липповной Смоктуновский выписывает на полях как бы этапы пути Мышкина к Н. Ф.:
«РАЗГОВОР О Н. Ф. ЕЕ ПОРТРЕТ У ГЕНЕРАЛА ЦЕЛОВАЛ. ЕЕ ЛИЦО».
Появление Н. Ф. в прихожей Иволгиных для этого Мышкина:
«ВСТРЕЧА СУДЬБЫ
ПОРАЖЕН ВСТРЕЧЕЙ. ОБАЛДЕЛ.
ОСТОЛБЕНЕЛ, УВИДЕВ ЕЕ.
СТОЛБНЯК».
Смоктуновский здесь описывает внутреннее состояние героя, но и внешнее действие. Партитура жестов и действий, иногда с тонкими психологическими мотивировками, в этой тетради расписана весьма подробно. Так, после приезда Настасьи Филипповны:
«ВЫШЕЛ МОЛЧА, ЧТОБЫ НЕ ГОВОРИТЬ С МАТЕРЬЮ ГАНИ О Н. Ф. ».
Или, начав разговор с Н. Ф., рассмеялся, а потом
«РЕЗКО ПРОШЕЛ СМЕХ».
Встреча с Н. Ф. для Мышкина — своеобразная точка зенита, момент высшего напряжения, но и высшей ясности, когда все накопленные ду¬шевные силы обрели цель, момент становления человека:
«Ясность — УСПОКОЕННОСТЬ ПОЛНАЯ — я НЕ ОБМАНУЛСЯ.
ЗНАКОМСТВО — МИР ВОКРУГ УШЕЛ.
ФАНТАСМАГОРИЯ КАКАЯ-ТО.
ВЫ ДАЖЕ ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ НЕ МОЖЕТЕ!»
Потом, много лет спустя, на встрече со зрителями Смоктуновский откомментировал свою работу над Мышкиным: «Я понял, чего мне не хватает; мне не хватает полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмо¬циональных захватов...».
И момент встречи с Настасьей Филипповной был для его князя Мышкина как раз той точкой ясности и божественного спокойствия. Мышкин встречал свою судьбу, и эта встреча освобождала его. На ки¬пящие вокруг страсти этот Мышкин смотрел чуть со стороны, как че¬ловек, который вошел в очарованный круг и потому отгорожен от происходящего погружением в собственный мир:
«ЧТО ВЫ ТУТ ДЕЛАЕТЕ, ГОСПОДА???»
Он задержал руку Гани, замахнувшегося на сестру, а, получив от не¬го пощечину, «не отпрянул назад, а собрался, как натянутая пружина, словно приготовился к ответу».

КАРТИНА ШЕСТАЯ

Мышкин появлялся у дверей Настасьи Филипповны, сжигаемый тревогой:
«ВПУСТЯТ ИЛИ НЕ ВПУСТЯТ???
ИЩУЩИЙ НАПРЯЖЕННЫЙ ГЛАЗ.
— Только ОНА. ПРЕДУПРЕДИТЬ ЕЕ».
Увидев Настасью Филипповну, этот Мышкин мгновенно все забывал, смотрел на нее:
«КАК НА ПОРТРЕТ, СОЗЕРЦАЕТ ЕЕ
И ВОТ Я СТОЮ ПЕРЕД ВАМИ».
В дальнейшем в тетрадках ролей Смоктуновский часто будет поль¬зоваться приемом «потока мыслей». В моменты, когда герой молча присутствует на сцене, артист будет подробнейшим образом расписы¬вать его внутреннее состояние, мысли, эмоции, создавая тем самым линию внутреннего действия. В Мышкине артист только начинает осваивать эту технику:
«СЦЕНА СМУЩЕНИЯ И НЕУДОБСТВА.
А МОЖЕТ БЫТЬ, КТО-НИБУДЬ ДРУГОЙ ЕСТЬ У ВАС?»
И далее в сцене исповеди Настасьи Филипповны:
«УСПОКОИТЬ ЕЕ.
ВЫРВАТЬ ЕЕ
С ЧЕГО ВЫ НА СЕБЯ НАГОВАРИВАЕТЕ. ТЕМУ «ВЕЩЬ» СНЯТЬ. ВСТРЯХНУТЬ ЕЕ ОПОМНИСЬ.
БОЖЕ МОЙ, ДО ЧЕГО ДОВЕЛИ ЧЕЛОВЕКА!»
Смоктуновский жил в этой сцене тревогой и болью за прекрасную и несчастную женщину, абсолютно не задумываясь о себе, о своей любви, о своих надеждах. На полях сцены, где Мышкин показывает письмо об ожидающем его колоссальном наследстве, Смоктуновский пометил себе:
«НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ ПИСЬМУ».
Так же как выписал подтекст мышкинских фраз о Рогожине («Он пьян. Он вас очень любит»):
«Он - ХОРОШИЙ. Он НЕ ТАКОЙ».
И очень неожиданный внутренний посыл, с каким Мышкин делает Настасье Филипповне предложение:
«Я ВАС БУДУ ВСЮ ЖИЗНЬ УВАЖАТЬ, НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНA».
«Я ЗНАЮ, КАК ВАС МОЖНО ВЫЛЕЧИТЬ.
А СЕЙЧАС ВЫГОНИТЕ ВСЕХ».
Во время репетиций он дважды подавал заявление об уходе, был уверен, что проваливает роль. Неоднократно цитируется рассказ Смоктуновского о том, что необходимый внутренний толчок он полу¬чил, разглядывая в толпе человека, спокойно читавшего книгу. Толпа суетилась вокруг, а тот не замечал ничего, погруженный в свою книгу и свои мысли. Редко рассказывается продолжение знаменательной встречи. Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим челове¬ком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей, где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Достоевском. Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, «Иннокентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то ска¬зал: кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикули¬ровать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсветку самому свободному герою нашей сцены.
Так или иначе, но в декабре 1957 года к артисту пришла уверен¬ность в своем видении образа. Жена Смоктуновского, получив радост¬ное известие, откликается в ответном письме: «Главное, что теперь ты убежден в своем видении, а стало быть, убедил в нем других. Большое спасибо, что ты поделился со мной этой радостью».

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

«В ДОМЕ РОГОЖИНА».
В этой сцене меняется пульс записей Смоктуновского. Редкие пунк¬тирные пометки сменяются горячечным потоком. И самый ритм чере¬дования фраз передает растерзанное состояние, лихорадочную рабо¬ту его мозга, напряжение, с каким он пытается не давать воли своим предчувствиям, твердому тайному знанию о смертоубийственном за¬мысле Рогожина:
«ЗНАЕТ, ЧТО ОН ХОЧЕТ УБИТЬ ЕГО.
Идти к НЕМУ или НЕ идти?
Пойти — понять».
Тональность прихода Мышкина:
«ПРИШЕЛ К СОПЕРНИКУ».
И самая тягостная обязанность — притворяться:
«ВСЕ ВИДИТ — ПОНИМАЕТ, НО ПРЯЧЕТ.
ВСЕ ХОРОШО — НИЧЕМ НЕ ВЫДАТЬ СВОЕГО ПОДОЗРЕНИЯ.
„ДАЖЕ ВОЛОСОК БРОСАЕТ ТЕНЬ". ГЕТЕ».
Мышкин, по мысли артиста, не подозревал Рогожина — он знал, что с ним творится. Обостренная чуткость позволяла ему улавливать лю¬бой волосок в чужой душе. Но эта телепатическая способность читать в других людях не приносила радости. Этот Мышкин мучился собст¬венным знанием и пытался заслониться от страшной правды:
«НЕ ХОЧУ ВЕРИТЬ В ТО, ЧТО ГОТОВИТСЯ УБИЙСТВО.
ЛЮДИ ЛУЧШЕ, ЧЕМ Я О НИХ ДУМАЮ».
Параллельно его диалогу с Рогожиным Смоктуновский выписывает внутренний монолог Мышкина:
«ОНА ОТ НЕГО УБЕЖАЛА КО МНЕ, ПОЧТИ ВРАГИ.
ДАВАЙ ВЫЯСНИМ ОТНОШЕНИЯ: ТЫ САМ ПОНИМАЕШЬ
— Я УЙДУ С ТВОЕЙ ДОРОГИ.
— Я БОЛЬШЕ НЕ БУДУ ТЕБЕ МЕШАТЬ.
— ВИЖУ, КАК ТЫ МУЧАЕШЬСЯ.
— МИЛЫЙ, ДА ВЕДЬ ТЫ МЕНЯ ТЕПЕРЬ НЕНАВИДИШЬ. ТЫ ЖЕ НЕ ВЕРИШЬ».
И дальше важнейшее определение способа контакта Мышкина с ок¬ружающими ЛЮДЬМИ:
«ОТВЕТ НЕ НА ФРАЗУ, А НА ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ».
Его Мышкин реагировал не на сказанное вслух, а на мысли «про се¬бя», понимал и чувствовал собеседника в его сокровенных душевных движениях. И это создавало странную двойственность его контакта с людьми: постоянно погруженный в себя, слушающий какой-то внут¬ренний голос, Мышкин «слышал» и воспринимал всего собеседника с абсолютной полнотой. И с этим же связана еще одна принципиаль¬ная черта актерских тетрадей Смоктуновского: он не только коммен¬тирует реплики своего героя, он выписывает его внутреннюю реакцию на слова собеседника, тем самым создавая непрерывность душевной жизни, и тот контакт с партнером, когда отвечаешь не на слова, а на то, что стоит за ними. Его Мышкин внутренне переживал горячечный рассказ Рогожина, и Смоктуновский выписывает амплитуду противо¬речивых душевных движений:
«— Ой, КАК ОНА ЕГО РАСТРАВИЛА!
— Он ЖЕ ЕЕ ЗАРЕЖЕТ.
— ДО СИНЯКОВ ИЗБИЛ — НЕ ВЕРЮ.
— КАК ТЫ ЕЕ БОЛЬНУЮ, СУМАСШЕДШУЮ, НЕСЧАСТНУЮ...
— ЕЕ НАДО СПАСАТЬ.
— ЕЕ НАДО УВОЗИТЬ».
И здесь же Смоктуновский выписывает общий стержень роли:
«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».
Эпитет «страшная» передаст и огромность чувства, и его больную мучительную природу. Так же как и распространенное актерское сло¬восочетание «роль посадить» рядом со «страшная» вдруг вернет ощу¬щение напряжения насильственного акта («посадить на иглу», «поса¬дить на кол»). Как бабочка, насаженная на иголку, его Мышкин жил, пронзенный своим чувством, ни на секунду не имея сил забыться.
Он цеплялся за каждую возможность какого-то разрешения немыс¬лимой ситуации. Его фразу «Кто знает, может, Бог вас и устроит вмес¬те» артист снабдил несколькими пометками:
«У ВАС ЧТО, ВСЕ СЛАДИЛОСЬ, ЧТО ЛИ?
ГОСПОДИ, ДА ВОТ ЖЕ ОН-ТО — ХОРОШИЙ КОНЕЦ».
И через мгновение качели вниз. На слова Рогожина о любви Настасьи Филипповны к князю:
«ДА, ДА ОНА МЕНЯ ЛЮБИТ».
ДА, ЭТО ТАК.
Артист обвел эти слова в рамочку, как окончательный итог раздумий героя: понял, поколебался, уверился в их истинности. И тут же понял, как меняет и затрудняет это знание его общение с Рогожиным:
«БОЖЕ, КАК ЗДЕСЬ МНОГО ВСЕГО. ДУРАК Я! ДОСАДУЕТ НА СЕБЯ».
Сцена с Рогожиным расписана Смоктуновским с большей подроб¬ностью и свободой, чем предыдущие сцены. В ней больше видения си¬туации не со стороны, но изнутри. Актер точно «почувствовал» Мыш¬кина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспыш¬ках провидческой чуткости и слабости
Далее Смоктуновский фиксирует еще одну составляющую самочув¬ствия Мышкина: его тянет прочь отсюда, и одновременно здесь дер¬жит его сумятица, его любовь, его тревога. На слова «Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать. Ну, прощай» комментарий:
«НЕ МОЖЕТ УЙТИ».
Он рассказывает о крестике, который купил у солдата, рассказывает как бы мимоходом, только бы не молчать. И предложение Рогожина поменяться крестами застает врасплох. На полях:
«МЕДЛЕННО ПОНЯТЬ».
И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутрен¬няя сдвоенная реакция:
«УЖЕ ДАВНО ЗНАЕТ. ДА ЧТО ТЫ!!!?»
Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со сторо¬ны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает не¬обходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность су¬ществования в образе.

КАРТИНА ВОСЬМАЯ

Шаг за шагом, не пропуская ни одного поворота, прослеживает артист постепенную утрату внутреннего спокойствия, гармонии и уверенно¬сти. Его Мышкин терзается тоской, тревогой, недоволен собой. На сло¬ва монолога князя: «Мне надо видеть ее сейчас. Но я слово дал, что не за тем приехал. Только увидеть ее! Где она? Где?» — комментарий:
«ВСЕМ СЕРДЦЕМ: БОЖЕ, КАКОЙ Я ПОДЛЕЦ».
Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее же¬лание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На репли¬ку Мышкина: «Эти глаза, они здесь... Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!" — пометка:
«НЕ МОЖЕТ БЫТЬ! »
Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, воспри¬имчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в дру¬гого человека:
«ЗАСТАВИТЬ ПОВЕРИТЬ СЕБЯ, ЧТО ЭТО НЕ ТАК, ЭТОГО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ».
Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состо¬яние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменя¬ет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь „самим собой", я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа пер¬сонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».
В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский много¬кратно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Иди¬оте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он от¬крывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, по¬ходки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие по¬дробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.

КАРТИНА ДЕВЯТАЯ

Терраса на даче у Лебедевых.
В первой же строчке дан эмоциональный тон картины для Мышкина:
«ЦАРСТВО АГЛАИ».
И далее
«ВСЕ ПОМЫСЛЫ С АГЛАЕЙ».
Артист не делает никаких попыток «прочертить путь», пройденный героем между восьмой и девятой картинами, от «страшной любви» к Настасье Филипповне к еще неосознанной влюбленности в Аглаю. Пропасть остается незаполненной, изменения, происшедшие с его ге¬роем зафиксированы как данность:
«СОЗРЕЛ ДЛЯ СВОБОДЫ, ДЛЯ ЛЮБВИ».
Актер непроизвольно менял акценты Достоевского: приглушалась тема бесполой ангелоподобности героя, который мог любить женщин только любовью брата. Мышкин Смоктуновского «созрел» для любви, он влюблялся в Аглаю страстно, по-мужски, а не по-детски (и тут по¬явился новый обертон темы: херувимчика не нужно). Влюбляясь, ге¬рой как будто становился старше, в нем освобождалась какая-то новая интонация мужественной независимости. И эта обретенная внутрен¬няя легкость, свобода и мужество определяют тональность его отпове¬ди Лебедеву («Почему, Лебедев, вы постоянно ходите вокруг меня на цыпочках»):
«ИНТРИГА, А ОН НЕ ИНТРИГУЕТСЯ. НУ, ЧТО ВЫ ДУРАКА ВАЛЯЕТЕ, А?»
Мышкин легко разрывал хитросплетения вокруг себя, с особой яро¬стью отметая наветы на Рогожина. Весь в новых мыслях и чувствах, он защищает Рогожина уже не только по чувству справедливости, но и как возможного жениха, чья свадьба с Настасьей Филипповной была бы освобождением для самого Мышкина в его новой любви:
«ВСЯЧЕСКИ ЗАЩИТИТЬ РОГОЖИНА. ПРЕКРАТИТЬ ВСЕ ЗЛЫЕ РАЗГОВОРЫ О РОГОЖИНЕ».
И определяющая теперешнее отношение к Рогожину фраза:
«Помочь СОЕДИНИТЬ РОГОЖИНА С Н. Ф. »
Понимание-предвидение опасности союза Настасьи Филипповны с Рогожиным, знание того страшного, чем обернется этот брак, знание и понимание любви к себе Настасьи Филипповны — все это отброше¬но и сметено новым властным чувством. Мышкин снова насилует соб¬ственную душу во имя любви. На этот раз — к Аглае.
Когда Аглая вместе с сестрами и матерью неожиданно входит к не¬му в дом, он
«НЕ МОЖЕТ СКРЫТЬ СМУЩЕНИЯ».
И это смущение усугубляется начавшимся разговором. На вопрос генеральши: «Не женат?» — он отвечает односложно. Но Смоктунов¬ский помечает, что его Мышкин понял подоплеку вопроса:
«ВСЕ ПОНЯЛ, О ЧЕМ ОНА СПРАШИВАЕТ, И ПОЧЕМУ ОНА СПРАШИВАЕТ».
А на ее требование: «Поклянись, что ты не женат на этой!» — на по¬лях пометка:
«КАК ЛИКВИДИРОВАТЬ ЭТОТ КОНФЛИКТ. Поймите ЖЕ МОЕ ПОЛОЖЕНИЕ. ДОКАЗЫВАЮ, ЧТО Я НЕ ВЕРБЛЮД».
Последнее сравнение с верблюдом проясняет сложную психоло¬гическую подоплеку ответов Мышкина. Он говорит правду, но, гово¬ря ее тут и таким образом, совершает предательство. Ради своей новой любви предает Настасью Филипповну.
И это не формулированное чувство вины рождает обостренную чувствительность, когда генеральша называет его «идиотом», нервы не выдерживают, и Мышкин заходится в беззвучном крике:
«НУ, И ХВАТИТ ОБ ЭТОМ. ДОВОЛЬНО!!! Я — ЧЕЛОВЕК! ДАЙТЕ МНЕ ПОНЯТЬ САМОМУ.
Я САМ ВСЕ РЕШУ. Я ЗНАЮ, ЗНАЮ, ЗНАЮ».
Но этот рассерженный человек, желающий все решить сам, теряет¬ся и пугается обвинений Аглаи, что он хочет стать ее женихом. На сло¬ва: «Я хотел сказать... Я хотел только объяснить, что вовсе не имел на¬мерения... иметь честь просить ее руки» — комментарий:
«НАПУГАН КАК РЕБЕНОК.
СКАЗАЛ, ОСОЗНАЛ, НАПУГАЛСЯ, СТАРАЕТСЯ ВЫВЕРНУТЬСЯ, ЗАПУТЫВАЕТСЯ ЕЩЕ БОЛЬШЕ. ВСЕ ДЛЯ НЕЕ. ТОЛЬКО НЕ ПЛАЧЬ, Я НЕ СМЕЮ ОБ ЭТОМ ДУ-У-У-У-МАТЬ».
Растянутое «у» передаст внутренние слезы. Так же как нехарактерно для Смоктуновского подробно расписанный жест:
«ВЫТИРАЕТ СЛЕЗЫ КАК РЕБЕНОК ОТ УХА К ВНЕШНЕМУ ВЕКУ ТЫЛЬНОЙ СТОРОНОЙ ЛАДОНИ».
Впоследствии он придет к уверенности, что правильно найденное душевное самочувствие само определит нужный жест, и перестанет специально помечать их в своих записях.
И последняя пометка к этой картине определит тональность состо¬яния Мышкина в «Аглаином царстве»:
«СЛАВА БОГУ — СЧАСТЛИВ ПРЕДЕЛЬНО».
Первый и последний раз.

КАРТИНА ДЕСЯТАЯ

Роза Сирота, вспоминая процесс работы, выделяла репетиции именно этой сцены: «Смоктуновский настойчиво в последний период работы над ролью требовал: „Скажи, какой он? Дай форму! » Репетиции шли нервно, он мучительно искал пластику, а я не могла, да и не хотела форсировать рождение этого таинственного существа, уж очень не¬обычен и многообещающ был зародыш, и вот на репетиции сцены „Скамейка" вдруг появился странный наклон головы, необычный ракурс, вывернулось колено, беспомощно повисли руки, нервно задрожал голос — родился Мышкин и стал жить по своим неведомым законам».
Первая пометка определяет эмоциональное состояние героя:
«УЖЕ НАЧИНАЕТ УХОДИТЬ ОЩУЩЕНИЕ МИРА. НЕ МОЖЕТ СПОКОЙНО ЖИТЬ, КОГДА КРУГОМ ТАК МНОГО ЗЛА И ПЛОХОГО».
Еще ничего не случилось, он пришел на свидание, назначенное лю¬бимой девушкой. Но счастья и мира уже нет. Собственное счастье не¬избежно окажется несчастьем для других:
«КАК ТОЛЬКО ПОЯВЛЯЮТСЯ НАДЕЖДЫ НА СЧАСТЬЕ, ТОТЧАС ПОЯВЛЯЕТСЯ ОБРАЗ Н.Ф.».
С первой ноты артист начинает эту тему «жалости», которая выше любви. Жалости, которая не позволит купить собственное счастье це¬ной несчастья любящей и страдающей женщины. Чем дороже Аглая, чем ближе и возможнее их любовь, тем больше тревога:
«ЗАЧЕМ ОНА ПОЗВАЛА?!»
И, проснувшись и увидев над собой Аглаю, а не ту, другую, чье при¬сутствие ощущал во сне, почувствует мгновенное облегчение:
«Это ХОРОШО, что это Вы».
Смоктуновский, расписывая любовную сцену с Аглаей, дает общую формулу любовной сцены:
«ЧТО ТАКОЕ ИГРАТЬ ЛЮБОВНУЮ СЦЕНУ — ЭТО ИГРАТЬ ЕГО-ЕЕ. ЧТО С НИМ, ЧТО С НЕЙ».
И дает словесные описания происходящего «с ним»: теплая волна, которая накатывает от близости любимого существа, растворение в любимой, абсолютный и полный покой, безмятежная, чисто физиче¬ская радость от ее присутствия:
«ЛЮБИТ НЕОТРЫВНО.
СМОТРИТ — покой.
НЕПРЕРЫВНОЕ ОЖИДАНИЕ СЧАСТЬЯ,
ЗА ЭТО ПРЯЧЕТ СВОЮ ЛЮБОВЬ МЫШКИН».
Он слушает и не слышит, воспринимает скорее не ее фразы, но тон. На ее возмущение дурными отзывами о нем: «Если про вас говорят: бо¬лен иногда умом — то это несправедливо» — Смоктуновский помечает
«ПОБЛАГОДАРИТЬ ЕЕ ВЗГЛЯДОМ».
И единственное, чего он не хочет и чего боится, — темы Настасьи Филипповны:
«ИЗБЕГАЕТ ТЕМЫ Н. Ф.
ОБХОДИТЬ ЭТОТ ВОПРОС».
Его Мышкин вполне сознательно пытался уклониться от неприят¬ных тем, но и от тем стишком интимных, от тем, которые заставляют делать какие-то следующие шаги на пути, которого жаждет и которого боится. Когда Аглая называла его письмо — любовным, и Мышкин пе¬респрашивал: «Мое письмо любовное?», — Смоктуновский дал неожи¬данный подтекст этому вопросу:
«ВОТ ВСЕ ТО, ЧТО МЕНЯ ПУГАЕТ».
Не недоумение, не возражение, но испуг перед внезапно открываю¬щейся бездной, к которой стремительно приближаются и он и Аглая. Страшно выйти за пределы четко очерченного круга нежности, обо¬жания, восхищения в абсолютно иной мир: любовной страсти. Ужас этого перехода, грозящего разрушить счастливое душевное равнове¬сие. Ему жаль любящую его девушку, жаль безмерно:
«КАК ВЫ ПОБЛЕДНЕЛИ».
И внутренняя страшная догадка-предвидение:
«Я ЕЙ ПРИЧИНЮ СТРАШНУЮ БОЛЬ».
И тут Смоктуновский находит неожиданный образ отношения Мышкина к Аглае, вдруг резко переводя любовную сцену в иной план и регистр:
«АГЛАЯ — это СТРАДАНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ».
И всезатопляющая нежность к этой страдающей ревностью и гордо¬стью девушке уже больше, чем влюбленность. Тем более что в нем живет предчувствие, что ничего не выйдет, потому что в самой глубине души:
«Н. Ф. — над ВСЕМ этим».
На полях реплик Мышкина, объясняющего Аглае, что он уже не лю¬бит Настасью Филипповну («О, я любил ее, очень любил, но потом ... потом она все угадала. Что мне только жаль ее, что я уже не люблю ее...»), короткий комментарий Смоктуновского:
«САМОУВЕРЕНИЕ».
И дальше один из немногочисленных в тетрадях Смоктуновского общий совет по строительству роли:
«САМОЕ ГЛАВНОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА — УГАДЫВАТЬ.
ВХОДИТ ОДНИМ — ВЫШЕЛ ДРУГИМ: ЗАКОН КАЖДОЙ СЦЕНЫ».
Короткая конспективная форма записи двух важных правил, кото¬рыми Смоктуновский будет руководствоваться в дальнейшем, позволяет предположить, что перед нами записи советов Г. А. Товстоногова акте¬рам, прежде всего дебютанту в его театре — исполнителю главной ро¬ли князя Мышкина. Понятно, что Смоктуновскому не было необходи¬мости помечать на полях, является ли та или иная фраза собственной находкой или подсказкой режиссера. Он не оставил записей, позволя¬ющих судить о том, какую роль сыграл тот или иной режиссер в его артистическом формировании. Heт сомнений, что рождение артиста Смоктуновского во многом обусловлено работой с Товстоноговым, чью роль в формировании его творческой техники трудно переоце¬нить. И косвенным подтверждением этому служит значительное коли¬чество оставшихся в актерской тетради Мышкина советов-наблюде¬ний по технологии актерского творчества, подсказок не только для конкретных сцен и ситуаций, но указаний общего плана, показываю¬щих, что на репетициях «Идиота» шел процесс учебы артиста у режис¬сера-мастера, не просто готовилась роль — шлифовалось мастерство.
Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смокту¬новский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе ра¬боты мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий ки¬носъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инстру¬ментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.
Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испыты¬вает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполни¬тельным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и вза¬имотворчество.
Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее...».

КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ

«ОБЕ ПОДНЯЛИСЬ И, БЛЕДНЫЕ, СМОТРЕЛИ ДРУГ НА ДРУГА».
В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а стра¬дательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализато¬ра. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожи¬данной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, ли¬шенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:
«ПРОСИТЬ ГЛАЗАМИ АГЛАЮ, ЧТОБЫ ОНА ПРЕКРАТИЛА
ТАКОЕ УЖАСНОЕ ПОВЕДЕНИЕ.
ПОТЕРЯЛ ДАР РЕЧИ — ХОТЕТЬ СКАЗАТЬ И МОЧЬ СКАЗАТЬ.
ЗА ЧТО? ПОЧЕМУ ВСЕ НА ОДНУ ЕЕ??»
Кирилл Лавров вспоминал о репетиции этой сцены: «Смоктунов¬ский должен был просто стоять в углу и слушать, как его „делят" Аглая с Настасьей Филипповной. И все эти пятнадцать минут его молчания мы не могли оторвать от него глаз...». То есть внутренний крик Мыш¬кина был внятен зрительному залу. Бившиеся в нем боль, страх, со¬страдание, не выраженные словами, жестами, мимикой, тем не менее передавались зрителям.
Кинувшись вслед за Аглаей, его Мышкин возвращался к протянув¬шей за ним руки Настасье Филипповне
«АГЛАЯ, ВЫ ВИДИТЕ, ЧТО Я НЕ НОГУ ИДТИ С ВАМИ.
ВЕДЬ ОНА ЖЕ УБЬЕТ СЕБЯ! »

КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского—Мыш¬кина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пора¬женный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то „замирание", что выше аплодисментов, смеха, плача (...) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — „Мрачно ты сидишь"».
Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками:
«ТУПИК.
БЕЗВЫХОДНОСТЬ.
КАЗНЬ ЧЕЛОВЕКА».
Татьяна Доронина потом вспоминала, что эту финальную сцену оба артиста — Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев — «играли за¬медленно и с той идеальной сценической простотой, которая всегда по¬читалась на театре, как высшее проявление драматического таланта». Он появлялся в доме Рогожина в состоянии внутренней отрешен¬ности:
«Полный покой».
Однако это не был покой душевного равновесия, это был покой приближающегося сумасшествия, постепенного отключения от окру¬жающего мира. Тема разлада с действительностью усиливалась
«СУМАСШЕСТВИЕ — ИСЧЕЗНОВЕНИЕ КОНКРЕТНЫХ ЛОГИЧЕСКИХ СУЖДЕНИЙ.
ПОЛНОЕ СТОЛКНОВЕНИЕ С РЕАЛЬНОСТЬЮ.
Уходит мысль».
Смоктуновский искал характерные внешние черты и приемы пере¬дачи душевной болезни Мышкина. Специально ездил в психлечебницу, посмотреть «формы поведения душевнобольных». Результат был не¬ожиданный. Артист позднее вспоминал, как поразит его один больной: «Он говорил так разумно и доказательно, что мне стало стыдно и не¬ловко за то, что мы (я и врачи) проводим какой-то эксперимент над здоровым и разумным человеком». Наверное, так же мог отреагиро¬вать на ситуацию и оценить ее Мышкин. Именно Мышкин мог расска¬зать о стыде «использовать другого человека», о превращении человека в объект. Постепенно, шаг за шагом происходило то, о чем впоследст¬вии артист скажет: «Мышкин изменил меня чисто человечески». Его Мышкин приходил не судить, не выяснять, не требовать, но понять:
«ЖАЖДА ПОНЯТЬ: КАК ЖЕ ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ?????»
Он спрашивал Рогожина о Настасье Филипповне, и уже знал, пред¬чувствовал страшный ответ:
«НЕ МОЖЕТ БЫТЬ!
НЕ МОЖЕТ БЫТЬ!»
На вопрос: «Где же Настасья Филипповна?» — пометка:
«НЕ СВОДИТЬ ВОПРОШАЮЩЕГО ВЗГЛЯДА.
МЫШКИН В ЭТОЙ КАРТИНЕ ТРЕБОВАТЕЛЬНЫЙ, ВОЛЕВОЙ».
Татьяна Доронина так описывала эту сцену: «Рыдали зрители, а эти двое — Лебедев и Смоктуновский — были конкретны, точны, собран¬ны, поэтому выразительны необыкновенно. „Опасаюсь я, Лев Нико¬лаевич, что ты дрожишь-то", — говорил Рогожин-Лебедев, глядя в за¬стывшее, бледное лицо Мышкина-Смоктуновского. И опасался вместе с ним — весь зал, и тишина была в зале такая, словно и нет ни¬кого, дыханья не было слышно, „затаенное дыханье" всех зрителей, одно состояние у всех. А потом шепот, но как крик, как кнут с разма¬ху на спину каждого: „Ходит!" — реплика Жени. Я смотрела эту сцену на всех спектаклях, и воздействовала она каждый раз, как впервые, — завораживающе».
Писавшие потом о спектакле будут широко пользоваться библей¬ской символикой, говоря о Мышкине—Смоктуновском. Возникнет об¬раз «весны света», души, принявшей смертные муки, искупление греха. В пометках Смоктуновского в последней картине появляются слова: «казнь человека», «грех», «душа». На полях разговора с Рогожиным:
«РОГОЖИН — О БЫТОВЫХ ВЕЩАХ, МЫШКИН - О ДУШЕ, О ГРЕХЕ, О ДОБРЕ, О ЗЛЕ
КАКУЮ ЕЩЕ МУКУ ЧЕЛОВЕК НА СЕБЯ ПРИНЯЛ!?
КАК ТЫ МОГ??
КАК ТЫ МОГ??»
И там, у тела Настасьи Филипповны, этот Мышкин
«Понял, что ПРОИЗОШЛО с Рогожиным и что ПРОИСХОДИТ».
Из разных сцен спектакля для многих важнейшей стала сцена с но¬жом. В тетради вопрос «Чем ты ее? Ножом? Тем самым?» — сопровож¬дается пометкой:
«КАК ТЫ МОГ?
НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, ЧТОБЫ ТЫ С ТЕХ ПОР ГОТОВИЛ ЭТО УБИЙСТВО».
И узнав, как это произошло, Мышкин-Смоктуновский замирал. И дальше: «„Это внутреннее кровоизлияние называется, это я знаю", — говорил князь, сползая со стула, слабея и возвращаясь в то состоя¬ние, что в Швейцарии его так мучило — в безумие, — от этого мира уходит!».
Последняя ремарка: «Рогожин начинает бормотать громко, резко и бессвязно. Князь садится с ним рядом, гладя волосы Рогожина, тихо улыбаясь».

Известно изречение, что иногда произведение мастера отделяет одну эпоху в искусстве от другой. Роль Мышкина стала переломной не только в актерской судьбе Иннокентия Смоктуновского, но в судь¬бе отечественного театра второй половины XX века. И эти измене¬ния отчетливо стали ясны именно на премьере «Идиота» в БДТ 31 де¬кабря 1957 года. Спектакль Товстоногова открывал новую страницу истории БДТ.
Кажется, совсем недавно прошла образцовая «Оптимистическая тра¬гедия», постановка большого стиля социалистического реализма: мону¬ментальный, ясный, жесткий, прекрасный спектакль. Стройная спокой¬ная женщина в белой блузке появлялась среди пугающей, нагло-веселой, равнодушно-циничной толпы матросов. За Комиссара, какой его играла Лебзак, было страшно: сейчас надвинется эта иррациональная, темная, безграмотная масса — и сомнет, растопчет. Вроде было понятно, как на¬до читать этот спектакль, как оценивать противников. Но сам спектакль был сложнее плакатного деления на «врагов» и «своих». В «Оптимисти¬ческой трагедии» в БДТ жило ощущение революции как разбуженной стихии, в которой крутятся люди-щепки, но и люди-дубы, и никому не выплыть. Камертоном спектакля становились авторские слова о том, что эти люди ушли и не вернулись. Никто... На цветастом ханском ковре, развалившись, сидел Вожак (Толубеев), человек-глыба, и глушил водку из огромного трактирного самовара. Вожак и Комиссар оказывались в спектакле Товстоногова странно срифмованными: чудо и чудовище, душа и плоть, разум и стихия, Европа и Азия. Полярности, дополняющие и проясняющие друг друга, оба обреченные смерти.
Победительный, удачливый, сильный, необыкновенно рациональ¬ный человек Георгий Товстоногов, как никакой другой режиссер его поколения, был восприимчив к стихийным началам человеческого су¬ществования, выявлял радость и восторг разгула стихийных сил и тра¬гедию разрушения и гибели от этого разгула; остро чувствовал и умел воплотить прелесть и высоту людей обреченных, особое цветение жизни «бездны на краю», то особое напряжение сил, когда душа стре¬мится прожить в краткий отпущенный срок весь запас мыслей, сил и впечатлений, который был дан на долгую-долгую жизнь.
Скитальчество и обреченность в спектаклях Товстоногова перепле¬тались друг с другом. Крутилась спираль дороги в «Оптимистической трагедии», и по ней уходил обреченный полк. Стучал и плыл вагон, ко¬торым не то из Швейцарии, не то с края света князь Мышкин ехал на¬встречу своей судьбе. Притягательность «лучу света в темном царстве» (будь то Комиссар или Мышкин) придает именно его, луча, недолго¬вечность и незащищенность. Миг — и сомкнётся тьма.
В «Оптимистической трагедии», спектакле-реквиеме, Товстоногов прощался с уходящим стилем. «Идиот» открывал новый поворот его режиссерской судьбы. На подаренном Смоктуновскому экземпляре книги «О профессии режиссера» Г. А. Товстоногов написал: «Дорогому Кеше Смоктуновскому в память о нашем „Идиоте", который сыграл столь великую роль в жизни нас обоих».
Определенность и жесткость линий сменила импрессионистичес¬кая светотень. В мерцающем, зыбком мареве возникла фигура высоко¬го зябнущего человека в рыжеватом плаще и мятой шляпе, неуместных в российские холода. У зрителей возникало странное чувство, что они знают и понимают этого Мышкина, как родного, как можно понимать самых близких людей: по дрожанию губ, по прищуру глаз, по малоза¬метному жесту.
В появившихся почти одновременно с премьерой БДТ «Идиотах» в Театре Вахтангова и на киноэкране Н. Гриценко и Ю. Яковлев созда¬ли свои варианты образа князя Мышкина. При очевидном несходстве обеих трактовок, Гриценко и Яковлев совпадали в главном: оба играли Мышкина добрым, слабым человеком. Гриценко больше подчеркивал болезненность князя, Яковлев — его доброту и благость. Но в обоих ва¬риантах князь Мышкин был реальным земным человеком, одним из тех, кого можно встретить на улице или в зрительном зале. Иннокен¬тий Смоктуновский играл человека небывалого, невозможного. На сцене БДТ жил и действовал свободный человек. Он поступал, как под¬сказывал внутренний голос, не заботясь, как это соотносится с норма¬ми и правилами существования. Он жил, не подчиняясь жизненному укладу, но и не борясь с ним. Он жил вне и помимо. Шел по жизни, не касаясь земли. Пришелец из неведомых миров, существо абсолютно иноприродное, с другой группой крови, с иным составом генов.
Актерскую технику Смоктуновского в князе Мышкине можно было бы назвать импрессионизмом: роль как бы не имела единого выписан¬ного контура, а строилась на отдельных мазках, впускала в себя воздух, была свободна от жесткой закрепленности, и, казалось, каждую мину¬ту жила в трепетном изменении. Недаром тот же Н. Я. Берковский на¬шел поразительные слова для ее определения: «„весна света", та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека». Критик уловил эту дымку неопределенности, невыписанности: все только угадывает¬ся. Каждый зритель угадывает своего Мышкина, наполняет его своими мыслями и настроениями, содержанием.
В рецензиях на спектакль возникли имена великих неврастеников Моисси, Орленева, Михаила Чехова. Герой трагической судьбы, но без трагического характера снова возник на театральных подмостках. Ирра¬циональный, исступленный, сумрачный мир Достоевского, где любовь сплетена с ненавистью, святость с пороком, гордость с юродством,— возник на сцене. Герой, лишенный привычной ясности, победительности, силы, — слабый, обреченный становился «весной обетованной».
По замечанию автора одной из лучших работ о Смоктуновском Еле¬ны Горфункель: «Во впечатлениях зрителей фигура Мышкина как бы разбивалась на составляющие ее: удлиненные руки с крупными ладо¬нями и тонкими пальцами, которыми он, „точно благословляя", откры¬вал двери; неприбранная голова, соединенная с туловищем напряжен¬ной, словно неверно устроенной шеей; тяжелые ноги, делающие осторожные и мягкие шаги, примериваясь к собственному ходу…» К этому добавлялся «голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, по¬велительности или дидактики, — интонации вырывались сами собой, „от сердца", лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детскости».
Запоминались не слова и речи, а интонация и тембр, ломкость фраз и дыхание между словами. Годы спустя Анатолий Эфрос скажет о его роли Иванова, что самые сильные моменты роли — молчаливые, «ино¬гда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов». Это можно было сказать и о Мышкине. В па¬мяти оставались мизансцены: Мышкин у печки греет длинные руки; Мышкин загораживает собой от Гани его сестру и, получив удар по ли¬цу, остается стоять с раскинутыми руками...
Много писалось об импровизационности его манеры игры. Выска¬зывались предположения, что артист сам безвольно отдавался тече¬нию роли. Однако сыгравшая Аглаю Наталья Тенякова рассказывала мне о высочайшей технике артиста и полном контроле над собой, позволявшем ему делать на сцене труднейшие вещи: «Довольно скоро после моего поступления в БДТ возобновляли „Идиота". Меня ввели на роль Аглаи. Причем на ввод дали буквально одни сутки. Мы прошли мизансцены, но не было ни одной репетиции... Вечером спектакль, и состояние у меня было полуобморочное (посл е спектакля меня-таки пришлось откачивать). Идет сцена с Мышкиным, и я чувствую, что в глазах темнеет, и я буквально не знаю, что говорить и что делать. Единственное желание — немедленно уйти со сцены. Это понимает Смоктуновский... И тогда в пол-оборота к зрителям он начинает шеп¬тать одной частью губ: „Все хорошо, ты молодец. А теперь резко встань, теперь повернись и т. д." А по щеке, обращенной к зрителям, у него льются слезы... А другой половиной лица, обращенной ко мне, он мне суфлирует... И благодаря его помощи я провела весь спектакль... Никто ничего не заметил...».
Зрительские отклики на «Идиота» могут составить большую книгу: письма, телеграммы, открытки, вырванные страницы дневников. Писа¬ли интеллектуалы, театралы, писали люди от искусства далекие. Пи¬сали домохозяйки и школьники, инженеры и шоферы. Писали люди разных возрастов и жизненного опыта. Писали те, для кого встреча с Мышкиным стала событием личным. Писали те, кто о Мышкине знал только понаслышке. Писали студентки, оклеивающие стены общежи¬тия портретами актера («На обложке театрального справочника была напечатана Ваша фотография. Наиболее экспансивные из студенток опустошили газетные киоски, и теперь в комнатах общежития, на сте¬нах, на тумбочках всюду одинаковое Ваше изображение» (из письма преподавательницы педагогического института)).
Письмо Смоктуновскому после просмотра «Идиота» отправила вдо¬ва Михаила Булгакова: «Милый Иннокентий Михайлович, благодарю Вас, благодарю. Все слова кажутся мне жалкими, чтобы выразить то наслаждение, которое я испытала вчера, глядя на князя Мышкина. Лю¬бимого князя Мышкина, о котором я думала, что никто никогда не су¬меет быть им. А Вы сумели. И за это я благодарю Вас, как ни глупо это звучит. Елена Булгакова».
Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль, даже чем люби¬мая роль. Когда Донатас Банионис пришлет письмо о том, что ему хо¬чется посмотреть Мышкина, Смоктуновский ответит, что приезжать не стоит, в роли появились штампы, и теперь это только тень прежнего образа.
Интонации Мышкина, его манеры прочно вошли в бытовое поведе¬ние Смоктуновского, одних умиляя, других раздражая. Мышкинская интонация, мышкинская пластика, мышкинская манера общения с людьми будут возникать в самые разные моменты житейского пове¬дения Смоктуновского, но он никогда не будет эксплуатировать най¬денный рисунок в своих следующих работах. При том, что память о Мышкине будет определять отношение к любым ролям: иногда по сходству, иногда от противного. В одном из интервью он обмолвился: «Другие роли, как бы хороши или дурны они ни были, всегда находи¬лись под влиянием этого удивительного образа. И если дело совсем не шло, то, значит, я на какое-то время терял связь с ним...». Наконец в своей последней книге «Быть» Смоктуновский подведет итоги своего профессионального пути: «Если говорить откровенно, ни одна моя работа, ни до, ни после, не подошла даже близко к этому уровню. К со¬жалению, это правда!!!»

************************************************************************
Фотография Смоктуновского в роли Мышкина (первые спектакли)

Комментарии
2009-10-29 в 04:17 

Black Swan
Далее, кому интересно, посмотрите видео о Смоктуновском.
О его судьбе (с отрывками спектакля «Идиот»).






2009-10-29 в 04:47 

Black Swan
В предыдущем посте, 3й ролик это документальный фильм с комментариями современников актёров о спектакле…

А кому совсем интересно, можете скачать фильм исповедь – последнее интервью «Воспоминания в саду», где сам актёр рассказывает о своей жизни.
Там можно увидеть ещё больше отрывков из спектакля и много фото…
«Воспоминания в саду»

Меня это заинтересовало потому, что считаю важным человеческий фактор при отыгрывании таких ролей. Когда интересна сама личность, которая исполняет роль и талант, с которым это делается и ещё потому, что очень люблю качественный театр…

2010-04-05 в 20:21 

Ух ты, спасибо за информацию, добавлю в цитатник, чтобы потом прочитать - сейчас времени нет... Два дня назад как раз принялась за "Идиота")

2010-04-05 в 21:45 

АльЭльРи
Black Swan
Два дня назад как раз принялась за "Идиота")
...:attr:

2010-07-09 в 14:49 

васисуалий лоханкин в поисках варвары
Спасибо и от меня.

   

•Сообщество любителелей творчества Булгакова и Достоевского•

главная